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遥望幸福

 
 
 

日志

 
 

中國先鋒戲劇三十年  

2010-06-11 07:27:30|  分类: 当代文学资料收集 |  标签: |举报 |字号 订阅

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作者:孟京輝 著名話劇導演

  說到中國戲劇歷史之前,先介紹一下我自己。我是上世紀80年代的大學生,80年代的大學生有一個特點,當時中國改革開放正如火如荼,各種西方的文化一股腦地進入中國知識分子的視野、中國藝術從業人員的視野。我接觸的都是新的觀念,比如超現實主義,魔幻現實主義,新小說派,當時最著名的美術界的思潮,突然在我們面前出現了。

  1990年以後,中國整個文化經濟生活全部有一個新的走向。吸收了80年代營養的這群年輕人畢業了,我被分到了一個中學當了兩年語文老師,教了360名中專學生,兩年後他們畢業,我就考入了中央戲劇學院導演系學習歐美戲劇,具體的方向是歐美實驗戲劇。實際上,因為中央戲劇學院無論從當時的狀態到現在這個狀態,都是一個比較保守的學校,當我說到我的學校是保守的時候,沒有任何貶義。

  我是1988年上的中央戲劇學院,1991年畢業,特別有幸到了中央實驗話劇院做了導演。1993年我進入中央實驗話劇院的時候,那一年他們一個戲都沒有拍過,現在想起來怪怪的,那些年排話劇是令人感到非常奇怪的一件事情,沒有人看話劇,話劇是一個非常邊緣的藝術,比現在邊緣多了。

  在那個時候開始了我們自己的探索實驗,從上世紀90年代初開始,我們做了《思凡》、《陽臺》、《阿Q同誌》。我在貧窮的時候,一個日本的基金會贊助我去了日本,回來做了《壞話一條街》、《戀愛的犀牛》、《臭蟲》等。今年年初的時候,我跟我們工作室擁有了我們自己的小劇場叫蜂巢劇場,從那個時候走到現在,我們可以做我們的青年藝術節,也可以做好多自己願意做的事情。

  提問

  聽眾:您更偏愛哪一部話劇?

  孟京輝:因為我導過《戀愛的犀牛》和《琥珀》,我做過了就不喜歡了。我做的時候當然喜歡,你愛一個人的時候跟要和那個人長期生活在一起的時候的感覺是不一樣的。我喜歡批判的,我小的時候,上中學的時候,老師說錯話了,我就特想舉手說“老師說錯了”,心咚咚跳。我喜歡批判性的和跟現實生活有關的。

  聽眾:我在8月份的劇本雜誌上看到一篇文章,是批評實驗話劇的,說現在中國有名的實驗話劇家開始走向商業環境,您對這篇文章的觀點有什麽想法?另外,關於《戀愛的犀牛》重演,是不是因為商業利益的驅動?

  孟京輝:我覺得不能把實驗精神、實驗戲劇最重要的精神和它最後產生出來的成果混為一談。

  《戀愛的犀牛》,我們從今年6月9日一直到現在,已經演了90場了,我有一個感覺,我有點不服。有一次我跟廖一梅說,這個戲什麽也沒寫,不怎麽樣,她說你看吧,你要是覺得好的話就演,不行就停演,當時她說完我就覺得我憑什麽覺得這個戲好或是不好啊,這是我個人的觀點。後來我見到廖一梅的時候說,可以做一個實驗,在現有的資源條件下,就要看看到底能演多少場,如果這個戲我演了十年,對不起,中國戲劇史上必須寫上一筆。現在我們得做一個改變戲劇史的事,廖一梅說可以啊,最後演到沒人看為止,我說不一定,你這個戲也怪,所有人談戀愛談得要死要活的都想看《戀愛的犀牛》。我就想一直演到2018年,不管,反正就演。

  聽眾:中國先鋒戲劇您一個人在玩兒,孤獨嗎?

  孟京輝:不是我一個人在玩兒,好多人都在做。今年我做了一個青年戲劇節,我作為戲劇節的藝術總監找到了一些好朋友來幫忙一塊兒做,最重要的就是讓戲劇紅火起來,當你成為從業人員以後,在業界你有自豪感。

  我們要自重、自尊,如果整個人類沒有文學,沒有藝術,沒有好萊塢的電影,沒有百老匯那些美麗的名演員,沒有那些偉大的導演,沒有那些荒唐的人,沒有那些胡鬧的人,人類就沒什麽意思了,無可活。我們做這個東西,就是找到尊嚴,我們在這裏面還活得快樂,還有人付錢,何樂而不為。

  提問:我也是學戲劇的,來自遙遠的哈爾濱,我是連夜坐車趕過來聽您的講座的。您認為戲劇有原點和終點嗎?如果有,它的原點和終點是什麽?

  孟京輝:戲劇是這樣,比如在農村,原來所有人都種麥子,但是他們不能老種麥子,到晚上閑得無聊了,突然有一個人吆喝了一聲,村裏人覺得挺好,就讓他從明天開始,吆喝兩聲,大家都來看。他就可以不種麥子了,大家分給他一點,這個人就是藝術家。

  有一天,他吆喝得不太好,有人說,另外一個村的小三吆喝得比他好,然後就把小三叫來,這就是藝術的意義,沒有終點。如果你吆喝得漂亮,能吆喝出自己的尊嚴,這就是藝術家能做的所有的事情了,沒有別的事了,跟所有的服務行業沒什麽區別,只不過你比別人輕松,你快樂,頭上還頂著比別人更明亮的、耀眼的光環,其實就是一個工作者。

  1 中國戲劇的起起落落

  話劇這個概念應該從上個世紀初,也就是一百年前開始,一百年前新文化運動,整個中國經歷了一個全新發展的可能性,這個時候一群知識分子開始吸收西方的理念、西方的語言,甚至所有的已經被西方文明概括出來的一些東西。那個時候最重要的就是愛美戲劇,就是現在所說的業余戲劇。一百年前戲劇是業余的,就是它抵制傳統的戲劇,抵制西方非常強大的傳統戲劇。《茶花女》等是最初的戲劇。

  這之後,最重要的就是上世紀三四十年代的《放下你的鞭子》,很有特點、很重要的就是那種愛國的、現實主義的、跟我們當今的社會生活緊密聯系在一起的戲劇,這是第二次流變。第三次,是新中國成立以後,解放了,比較穩定了,以前積澱的所有文化,所有知識分子的想法和西方的潮流流派到頭來都要跟自己的生活相呼應,這個國家是有新生命的,這個時候的戲劇是第三步,這是最重要的,就是上世紀50年代的像《茶館》,出現了我們自己的戲劇。

  之後,最重要的一個就是六七十年代的樣板戲,它跟當時整個社會生活緊密相關,不是一般的相關,甚至受意識形態絕對控制。粉碎四人幫之後,中國經歷了一個文學上的突變,就是80年代初期,出現了《楓葉紅了的時候》、《於無聲處》,充滿了新的東西,那個時候戲劇太厲害了,全中國都在排話劇,每天都能聽到廣播裏演員走在地板上的聲音。

  到了80年代以後就是探索戲劇。那個時候中央戲劇學院的老師、北京各大院團的導演突然間就煥發了青春,把西方所有先進的技術、先進的技法都用在了他們的戲劇實驗上,出現了一大批國外的,比如西方的荒誕派戲劇,最新的東西,全部出現了。80年代我們正好在大學,戲劇根本看不完,全國人民都在看話劇,因為那個時候沒有電視劇,而且電影也沒有那麽發達,就一個《小花》大家就猛看。

  到了90年代初,整個就沒有人看話劇了,一個人都沒了,我說的一個人都沒有一點都不誇張。1992年我研究生畢業的時候,我在中央戲劇學院的四樓禮堂做了一個《等待戈多》,我們就演了兩場,觀眾每天兩百人,是我和所有的演員、工作人員一個一個打電話,一個一個請來的,一張票都賣不出去。

  這麽多年以後,整個戲劇現狀已經改了,大家對戲劇也比較關註了,坦白地講,我覺得跟我們這麽多年在整個戲劇裏面一直所倡導的這種先鋒和前衛有關系。到了現在,戲劇已經從不受人關註到可以看到各種各樣的戲劇,有非常商業的,有非常爛的,有非常嚴肅的,有非常保守的,有一些直接和觀眾進行對抗的,各種各樣的戲劇都有了。

  從某種角度來講,這是中國文化的一個新的景觀,這也說明現在中國整個文化的開放和多元。

  2 為什麽轉向實驗戲劇

  我只能驕傲的、自豪的,帶著一點點得意的心情來說,現在做戲劇還挺有面子的。之前,我最早做戲劇的時候,確實很多人不知道戲劇是幹什麽的。在幾年前,我留了很長的頭發,坐出租車的時候,司機說,小夥子一看你這樣子就是搞藝術的吧,我說是。幹嘛的?我說我是做戲劇的,他說是唱戲的?我就氣不打一處來,我說我不是唱戲的,就是演話劇的,他說知道,就是唾沫星子噴得比別人遠的那個。

  在出租車司機概念裏,我們就是唱戲的,唱戲的沒什麽不好的,但說明一點,我們做話劇的沒做出特點來。我們這戲劇做來做去,既沒有受到別人的關註,自己也沒有強大到人家能說出來的地步。

  我說師傅您聽說過《茶館》嗎?他說聽說過,就是一個作者後來跳湖了。這讓我感覺到,北京人民藝術劇院即使最近這幾年沒出什麽作品,但是人家幹的這一件事就夠影響四五十年。當你從事這件事的時候,你發現你之前的師傅們,你的師傅的師傅的師傅,他們幹過一番厲害的事情,他們曾經在中國的戲劇裏面玩兒過比較high的事,他們把這件事做得很充分。

    從那以後,我突然從我前衛的思想裏剝離出來了一種感覺,就是說,你怎麽能既堅持自己的小眾又盡可能影響到更多的人?

  慢慢,我的風格開始變化了,從90年代開始,一直倡導的是一種實驗戲劇。實驗戲劇在50年代的德國,在六七十年代的美國,在70年代的日本,在80年代的中國臺灣和韓國,在90年代的中國,有一個一脈相承的關系。正好在90年代的中國,在北京這個特殊的地方出現了一個實驗戲劇的運動。正好我在這個風口浪尖上一直走到了現在,做了一個又一個不同的戲劇。總的來講,有幾個特點,第一,跟每一個導演創作的個性特點有關;第二,和現實生活有關,當時發生了什麽,深深影響了創作者;第三,和所有創作的群體的體質有關。

  3 戲劇評論家缺失

  說到實驗戲劇,不得不提到一位我非常尊敬的老導演,也是一個非常“年輕”的導演,現在70多歲了,叫林兆華,他是戲劇界的一棵長青樹。林兆華老師在北京人藝,用他的能量發動了一場持續不斷的革命,做了各種各樣的戲劇,一直到現在還在做。他每部戲都不一樣,他崇尚一個戲有它自己的一個狀況。並不是林兆華老師的每一個戲我都喜歡,但是每個戲他的做法我都挺崇拜的,就是每個戲他都敢胡來,有時候就胡來到點子上了,令人感覺到一種震顫。

  有的時候一胡來就沒到點子上,觀眾也不明白他在做什麽,一些評論家更不知道他在做什麽。這麽多年來,中國戲劇的評論家是失語的,他們沒有對中國戲劇的發展有一個統一的、美學性的前瞻的認識。在這兒我要得罪老一代、年輕一代的戲劇評論家了,我們確實對他們沒有什麽感覺,另外,也沒有一群,甚至一些特別出色的評論家跟我們一塊兒成長。小說、美術,包括音樂、搖滾樂、流行音樂,都有一群評論家跟他們一起成長,評論他們,贊揚他們,督促他們,鞭策他們,共同成長。戲劇不是這樣的。

  這可能跟我們有關系。我們在1993年的時候,開了一次會,是《陽臺》的一個討論會,來了很多專家,那些專家對我們評論非常好,我很感動,也跟他們聊了很多,之後我覺得這些專家其實是對我們戲劇創作,對演員和所有的工作人員特別有用的。

  後來,不知從什麽時候開始,我們就再也不請這些專家了,因為他們變得無足輕重了,我們做的很多戲這些專家就沒有在現場出現過。他們也不買票,我們也不送他們票,五年以後,他們就在我們的視野中消失了。

  到現在我們想培育起年輕的戲劇評論家我們自己也感到非常困難,其實我們在自食其果。但是當時的現狀就是那樣,一直到現在。

  4 好體制有利於話劇創作

  我被分到中央實驗話劇院,遇到一個特別好的領導,現在還是我們中國國家話劇院的院長趙有亮,他瘋狂地支持我,到了一種無可附加的地步。很多國家的劇院有一個制度,就是有一個藝術委員會,由劇院德高望重的導演和評論家組成,從排練到最後的認定,他們要參與到各個環節裏面,這個制度的產生,是根據蘇聯的莫斯科藝術劇院的體制出來的。

  但是,在我們中國國家話劇院,沒有那麽復雜,我們更多的是以導演為核心的一個藝術總監制,我們的藝術總監就是趙有亮。當你提出一個東西以後,用兩個小時跟藝術總監進行闡述,你說這個戲我們將在哪兒演出,在一個什麽樣的環境下演出,將要演多少場,有多少預算,預算回收多少。當你提出這個方案以後,兩個小時以後,我們的領導就能決定這個戲可以排還是不可以排。在這個情況下,我們藝術家的創作就變得簡單而有效了。這就是為什麽我這麽多年一直在中國國家話劇院做,因為我們有一個創作機制。

  現在,我可以簡單地說一下,在我的戲裏面有三個走向,一個走向是比較過分的,就像我以前做過一個《我愛×××》,我當時想,如果一個戲劇從頭到尾一直有一個詞叫“我愛”,這個戲肯定很奇怪。我們就翻閱了當時英國的一個大百科全書,做了一千多個“我愛”。按照這個戲,我們在2006年的時候做了一個《鏡花水月》,在北京演了十場,上海演了五場,墨西哥演了三場,基本上沒人看得懂。在北京演的時候沒有什麽問題,北京觀眾也見怪不怪了,更多的想法是,導演孟京輝同誌也沒搞懂,我們也不必搞懂。實際上,我真的搞懂了那個戲才排演的。

  我們在上海演了五場,每天我都做演後談,有觀眾蹦起來了,說“你是哪個單位的,再這麽演下去我要告你們領導”。

  我們到保利劇院1200人到1400人的場地,可以很輕松地找一個明星來,每天十幾萬的利潤,弄完大家分紅,之後演十場,我們當然可以很輕松地在我們現在職業戲劇的領域裏找到一條非常輕松的路。但為什麽我們還要在一個小的、破舊的、沒人知道的劇場做沒人知道的演出?我覺得絕對不是在滿足我們創作人員自己那一點點虛榮心,不是在滿足我們自己對藝術那種個人的天職的癡迷,不是的,我覺得所有這一切的最新的美學探索都是藝術家原本的東西,即使它有了更多的觀眾,即使它有了更多的擁護者,更多的理解他的人,但是一個真正的藝術家的內心,永遠有一塊沒法開墾的地方,這要用他的一輩子,他的一生,甚至永遠,去繼續開拓,所以這種東西往往是一個藝術家最真實的體現。

  5 話劇最需要跟現實關聯

  另外一條走向就是在中國國家話劇院的支持之下的,跟青年文化關聯比較緊的,像《琥珀》、《艷遇》、《戀愛的犀牛》這樣的路子。

  這個路子更多的是我們在爭取更多人對戲劇關註和我們自己成為戲劇家,有這種強烈自豪感的同時,能夠把這個戲劇做得更精美。我要證明的一點是,我們是做實驗戲劇出身的人。我們做了《戀愛的犀牛》也好,做了《琥珀》也好,我們也就是從另外一個角度來證明,我們的技術也非常好,同時我們也不把技術當做一個什麽東西。

  現在中國不缺乏技術,最缺乏的是跟現實生活中一種直接的關聯,這就要說到第三種,就是《一個無政府主義者的意外死亡》,這種和我們生活密切相關的東西。

  《一個無政府主義者的意外死亡》是10年前,正好有個朋友拿到一個劇本,是達裏奧·福的,他就是一個人往舞臺上一站,把話筒粘在胸上,一個人兩個小時連比劃帶演,觀眾從頭笑到尾。我拿到這個錄像給陳建斌看,他說我知道怎麽演了,就是比劃表演。比如有一天我從我們家坐汽車來到了北京圖書館,他就直接演———有一天,我從我們家那邊兒開著車來到了北京的圖書館,陳建斌就跟我比劃了一個小時,我說我看不懂,他又重新比劃。就是用這種狀態,特別偶然的,我們的戲劇和達裏奧·福的戲劇進行了接觸。

  在演出的前幾天,我看見陳建斌和幾個演員的表演,我心想完了,這個戲要砸,因為從頭到尾他們就在胡鬧,在那兒瞎演。我有一個學電影的好朋友,給我編輯了達裏奧·福三分鐘的片子,把達裏奧·福的生平用錄像放出來,在那一瞬間,我突然明白,舞臺上如果要有歡笑,如果要有諷刺,有另外兩個東西是更重要的,一個是詩情,一個是批判,如果要把這四個東西放在一起就變成了能量。前段時間在北京演出的《兩只狗的生活意見》,裏面有諷刺,有批判,還有很多我們形容不了的東西。

  再說一下三個線索,一種是被評論家稱為藝術家對於美學的探索,另外一種是補充主流戲劇,補充主流戲劇用另外一種方式來影響更多的人,用一種實驗戲劇探索出來的美學原則創作出來的全新的戲劇,還有一種就是直接關心社會生活,對社會生活進行一種直接的對峙。實際上,如果一個人要是把這幾種都能夠做在一起,那就漂亮了,我們現在還沒有能夠把這三個東西放在一起,希望有一天我能夠做到這一點,而且做得非常完整。

 
 
發布日期:2008-10-28      來源:新京報 

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