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重读《无主题变奏》  

2009-09-19 21:32:18|  分类: 学术点滴 |  标签: |举报 |字号 订阅

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徐星是一个几乎被中国文坛遗忘的作家,而他二十多年前的《无主题变奏》也更是一部众说纷纭的作品,既是“中国当代文学走向现代转型的一个标志”,又是“伪现代派”的经典作品。那么,我们今天跨越历史的空间去阅读这部旧作,应该以怎样的视角去看呢?我想从定位问题,艺术价值和思想价值三方面(主要是从思想价值方面)来谈谈我的理解。

基本定位———《无主题变奏》何处归属

    一般都把这部作品和刘索拉的《你别无选择》看作是中国当代文学向现代转型的一个标志,当然,后来也有很多评论认为,中国当时的语境和社会背景并不适宜于现代派的生存,这都是“伪现代派”。我们中国传统的思维模式是“名正则言顺”,总喜欢给事物一个合法明确的位置,但是,我在给《无主题变奏》寻找它的位置时却感到非常困难,以什么来命名?是现代派还是“伪现代派”,抑或是后现代派?试图把这个问题辨析清楚,其实是相当复杂的,“事实上,现代主义和后现代主义几乎同时涌入中国大陆,只不过它被当作‘现代主义’加以接受和借鉴,使得八十年代中期出现的现代派似是而非,―――中国实在缺乏‘现代主义’生长的文化根基和精神状态,而且在观念上袭用‘现代派’的作品,在手法上又借用了一些后现代主义因素(例如‘黑色幽默’)”,(《无边的挑战》陈晓明 时代文艺出版社1993年五月第一版 p15因此有学者认为中国从来就没有过真正的现代派文学,都是“伪现代派”,加上现代主义和后现代主义之间也并非泾渭分明,总是有着许多相似的地方,刘象愚在《后现代主义文学产生的根源及基本特征》中说“后现代主义与现代主义,在大部分分歧点上, 现代主义文学与后现代主义文学似乎都只是一个自觉程度上的差异。它们与其说是异中之同, 不如说是同中之异, 所以, 要将二者严格地分开几乎是不可能的。几乎所有的后现代主义作家都受到过现代主义作家的影响, 而许多现代主义作家又常常在他们的作品中表现出某种后现代色彩。乔伊斯是现代主义的经典作家, 但近年来他又越来越多地被认为是后现代主义的开创者。”也正因此我们在给八十年的这些作品归类时总是感到非常困惑,《无主题变奏》中所反映的时代情绪,寻找自我,突出个性无疑是现代主义的,然而小说宣称“无主题”、不能解释的特征,还有作品叙事的语言风格等,都更为符合后现代主义的特点(据刘象愚的观点认为,现代主义只是反对现实主义的主题,而不是反对主题本身,后现代主义则是主题不存在,意义也不存在的),所以,我认为进行这种定位几乎是毫无意义的。无论是现代主义还是后现代主义,都是西方语境之下产生的,无论如何,和中国的传统及现实都有着巨大的差异,当然不可否认中国八十年代的文学受到了西方文学思潮的影响,但实际上“现代主义对当代中国在很大程度上仅只是理论的梦想,现代主义作为历史地形成的文明或文化的成果,它不可能以艺术转让的方式在另一个地域生长……我们对现代主义意识的设想过分注重现成的理论范畴和容易识别的表现形式”,(陈晓明p194)所以八十年代的文学也更是中国本土化的产物,因此要把中国的本土化文本在那些概念上找到归属或者定位,总会感到问题多多。我认为分析这些文学作品不如剥离这些观念的影响,深入到文本内部进行解读更能说明问题。

艺术价值———作家读者的双重挑战

    05年7月14日,《无主题变奏》发表20周年的时候,徐星如是说“现在看来,它不是一个那么好的小说,但是只要看看这个小说发表以前的中国小说,对比一下,别人不比俺自己比,一比就比出来一大块骄傲 ……因为以后的中国小说的变化,实际上是从这个小说开始的,它起到了它该起到的作用,别人不承认俺自己承认。”这个自我评价我认为还是比较客观的。事实上,中国小说的确是在八五年发生了很大的变化,其中刘索拉和徐星功不可没,他们预示了文学观念的一种变化趋势,尽管他们没有稍后先锋作家所倡导的文学“叛乱”的姿态彻底,但是由关注小说“写什么”到“怎么写”的重心转移,却是从他们开始的。

     在《无主题变奏》中主人公说自己写小说的绝招儿是“我每天想起一点儿就写一点儿,没主题也不联贯;等写了一把纸头了,就把它们往起一串,嘿!就成了。这叫纸牌小说,跟生活一样,怎么看都成,就是不能解释。”这样的叙事方式显然对作家的创作和读者的阅读来说都是一种挑战。

    建国以来当代文学的叙事方式几乎都在“大写的人”这个最高范式统领之下书写着作家对时代、对政治的一种历史使命,一种精神延续,于是我们看到许多在“典型化”原则之下创造的典型人物,在他们的身上集中了人类所有的大奸大恶,大善大好,生活和文本之间是一种现实和理想的关系,而所有的文本叙述都有一个明确的主题指归,从某种意义上说,正是这种“提炼”和“提升”使得文本不再具有一种真实感,虽然使人震撼,但是却没有内心的共鸣,而作家此时在文本中充当的角色无疑是一个精神领袖的作用,因为他总是能深入到意识形态的话语体系中表现出一个局外人的控诉,抨击,唤醒和歌颂,所以文本中的主人公往往代表的是“集体”的声音,而不是“个人”的声音,在这样的传统观念对作家的支配之下,作家往往把追求文本的深度意义作为最高的精神体现,所以也往往站在“文化救赎”的立场。

   《无主题变奏》中恰恰是对这一立场的厌弃,这种“纸牌小说”没有中心情节,没有确切主题,可以称之为“二无小说”。它不再是从外部世界进行关照,不再去建构或认同主流意识形态的英雄深化,理想呼求,而是变成一种对现实世界个人生存的情绪认知和体验,写作不再承担沉重的功利化,而是着重从人物内部感觉和体验来看外部世界,为了表达一种“独立的,与众不同的声音”,是为了让别人都注意到“自己”的内心,因此写作变成了一种自由的涂鸦,割舍了情节的戏剧性,主题的明晰性之后,换来了情绪的复杂性,感受的真切性。

    这样的叙述方式,当然在文学因素上欠缺很多东西,比如只有平面化的叙述,而没有精采绝伦的想象;只有碎片般的呈现,而没有诗性感悟的火花,但是对当时的读者来说,这不仅是一个巨大的挑战,也是一个新鲜的刺激。虽然这样的小说不怎么像小说了,但是却更接近人们的心理真实了。现实生活中真实的场景在作品中得到了重现,我们就像在一个老朋友在絮絮叨叨,断断续续地在回忆他的生活片段,这种真实感在以往那些说教的作品中是很难得到的。

    其实这种不能解释的“纸牌小说”这种叙事特点和形式构成,是由作者想要表达的“意义”所决定的。尽管他说小说没有主题,也不能解释,但是,放置到八十年代前期的背景中,我还是读到了其中蕴含的意义。

思想价值―———自我 他者的独立思考。

    借用徐星自己的评价, “那个时代死气沉沉、百废待兴,有点儿不一样的声音马上就会被注意到——那时候的世人容易被震惊,我捡了个便宜”,又说“它能影响了一些人,我觉得主要还是因为它颠倒了当时的价值观念和价值系统。”。由此可以看出,在当时之所以被众多青年奉为“精神偶像”,关键在于和那种刚刚突破思想禁区,寻找思想解放的时代情绪不谋而合。那么这种“精神”到底是什么?很多人都认为是“个性解放和张扬”的时代特点,其实,细读这部作品,会发现,这里的主人公其实就是萨特存在主义哲学的一个身体力行者。当然作者并非给自己预先设定了一个这样的哲学理念,但是,我注意到在这篇小说中有这样一句话“那一年,还不以谈论什么萨特,佛洛依德为荣”,言外之意,主人公的当下环境已经是一个被萨特等西方哲学思想和各种主义充斥的环境,也许是有这样的心理暗示,我怎么看都觉得这部作品探讨的问题就是“自我”和“他我”的关系问题。      

    文革之后的中国人,尤其是年轻人,可以说一夜之间,从政治的神坛上跌落下来,而又无所依傍,也在此时,原来被禁的西方哲学思想和西方文学开始被大量的译介,在这中间,萨特的悲观哲学首先引起了国人的共鸣,他的那句名言“他人即地狱”得到了广泛的认同,很多人借用他的存在主义哲学来洗涤伤口,抚慰脆弱的灵魂,据说那个时候,萨特的哲学书籍成了那个时代各大中专学生案头必备,甚至可以说是人们的一种知识偶像。

    萨特把一切存在分为两类:其一是“自在的存在”;其二是“自为的存在”。前者是指人的生命体的绝对自由,人存在的意义由自己确认;后者其实就是卢梭说的 “人生来自由,却无时不在枷锁之中”的翻版,即人不可避免地受到生活条件、社会道义与伦理责任、政治约束与文化传统因袭等外在宏观的制约,这种制约赋予一切存在以意义、价值和光芒,即人的存在意义由他者来赋予。萨特认为既有的哲学都是一种“本质先于存在”的本质主义哲学,这种哲学认为我们只需要、也只能按照既定的概念图式生存和生活,其实是一直在颠倒地反映着我们的世界和我们的生活,因此萨特认为必须再颠倒过来即所谓“存在先于本质”,它的特征是以“自我”为中心,认为人是其存在先于本质的一种生物,人的一切不是预先规范好的,而是在日常行动中才形成的,他有句名言:“行动吧,在行动的过程中就形成了自身,人是自己行动的结果,此外什么都不是。”这就是说,人的意义的确立,不是因为自己符合了社会的某种规范或者标准,而是在自己的选择行为中,由自己确立的。

    纵观《无主题变奏》中主人公的行为,可以看到,其实就是一个“自我”要分离“他我”的过程,为了寻找到自我的空间,他一直都在试图从“他者”所赋予的位置和意义中逃离开来,表现了一个“自我”和社会的对立情绪, 所以有人评论说“玩世的微笑背后深藏着对世事的洞察,不恭的嘲讽之中蕴纳着严肃的批判,外表的冷漠掩盖着热情的追求,貌似荒谬实则包含着合理的内核。《无主题变奏》其实有着极为鲜明的主题:反世俗、反传统。”(《向平庸和世俗的挑战―――对无主题变奏的一种理解》《当代作家评论》 青人  8606)这种世俗和传统,也就是“他者”的限制和约束,由于这种无形的社会枷锁,人们都变得不再是真实的自己。因此,在主人公的眼中,所有的一切,凡是社会文明的产物,他都持一种戏谑嘲弄的态度。他之所以因“病”退学,和学校友好分手,是因为看不起大学里那些衣冠楚楚、一表人才,表面矜持清高,“可是没过几天互相又为了过于接近,比如谁用了谁的脸盆了,谁喝了谁打的水了,谁用了谁的刷子刷皮鞋了什么的争吵不休”;连时态都永远搞不清楚的那个“脱下油光可鉴的皮鞋,满宿舍的人都准备逃亡,因为他从不洗脚”的“现在时”却宣称自己在写诗,明明“刚才还和我乱七八糟扔了一地烟头,现在居然跑到二十米以外的垃圾箱去弹一下烟灰”,是为了在那个“外国妞儿”面前显得“文雅”,所以他唯一喜欢的是那个把这些都超然度外的“老讳”,因为“他不说就是不说,一说就是实话”。相反主人公始终认为 “我们都是自然的孩子,无论是教授、部长什么的也都是。自然给他们阳光、空气、水,也同样给我”,力争要做一个自然的人,纯粹的人。

    关于这点,可以在他和老Q之间的对比中更为明显地看出来。老Q把生活总结为“皮笑肉不笑―――这些就是生活中的全部作戏感。”从对生活的本质认识上,他们是一致的,然而分歧在于,他是清醒地要坚持自我的自由,而且很清楚自己等待的是“要吃饭要干活儿”, “只想做个普通人,一点儿也不想做个学者”,追求“有选择自己生活道路和保持自己个性的权利!”而这种个性其实并不是历来人们评价的什么迷茫,消极之类的,而是为他人服务的快乐,“我真正喜欢的是我的工作,也就是说我喜欢在我谋生的那家饭店里紧紧张张地干活儿,我愿意让那帮来自世界各地的男男女女们吩咐我干这干那。由此我感觉到这世界还有点儿需要我,人们也还有点儿需要我,由此我感觉到自己或许还有点儿价值。”“我认为我看起来是在轻飘飘、慢吞吞地下坠,可我的灵魂中有一种什么东西升华了。”而真的“为别人作了点儿什么,得到了别人由衷的感谢等等,都让我喜欢,令我振奋。”由此可见,主人公并非是没有追求,只是不喜欢老Q要拉他去的那个人工痕迹很明显的世界,“什么要现实些啦,要有个自我中心啦,自我设计什么的”,持一种怀疑和反感的态度,而可惜老Q“就是认识不到每个人在生活当中都会有自己的位置。只要你想干,在任何一个位置上都不能说不是在于某一种事业……”也就是他对自己的处境非常清楚,只是力避进入那个被规范的社会图式之中,坚持一种自己喜欢的和千百万普通人一样的生活方式,默默无闻而又充实快乐。厌弃“他者”世界中既定的价值标准,在烤鸭店工作,而且是一个扫地的,这在世俗的眼中,“比是一个政治犯还要使人同情”,是一个下等的工作,然而他自己并不感到难为情;相反老Q则明知自我的重要,还是要通过所谓的进取精神,进入到那个社会的上流,追求一种他者眼中的成就感,所以她要把主人公带进到一个“圈子”当中,变成一种“他我”,老Q所代表的正是这个社会中的大多数,我们成长的过程无一不是逐渐放弃自我而被他者所异化的悲剧,只是我们都在很积极努力地追求,少有人对此有清醒的认识,从这个意义上讲,主人公的这种维护“自我”权利的独立思想和勇气,在过去和现在都值得我们反省自己。

    另外,有一点还需要分辨清楚,这里的“自我”和现代主义所提倡的“个性”具有一点不同的内涵,既不是那种“一切皆从个人自我出发,最终又归宿到个人自我……一个人来到世界上,不是为任何他人,不是为任何别的,而只是为了自我,为了自我的利益,追求自我的快活,实现自我的价值,表现自我的情意。”也不是尼采式的“唯我独尊的个人扩张”,而是寻求一种自在的生存状态,既不要凌驾于他人之上,也不屑与那个他者的世界为伍。我们在社会约定俗成的规章之中,越来越迷失了自己,在一些所谓理想主义、英雄主义等高尚理念的追逐中,我们都是通过“他者”对自己的评价而确立自己的意义,却唯独忘却了作为生命主体的主人自己,在这里,主体的自己变成了客体的存在,而他人则变成了主体。在自我和他者的关系中,主人公追求的是自己的存在对他人的意义,而不是在他人眼中来提升自己的意义。这样的关系也就是萨特关于存在所阐述的第二层意思,即著名的“他人即地狱”的断言。我们一向都认为这是一种悲观哲学,恨世哲学,然而事实并非如此偏激。萨特认为“所有法律、规范、习俗等压制自我的因素都来自他人,他人们总是盯着我,限制着我,妨碍着我,老跟我作对,不让我成为自我,不让我去自我设计,自我实现”。(《现代与后现代》河清著 中国美术学院出版社 1998年版)p106)比如主人公和老Q,就是这样一种“自我”不服从“他者”的关系。甚至于在这种冲突中,他怀疑“有一天我突然死了,会有多大反响呢?大概就像死了只蚂蚁。也许老Q 会痛苦几天,也会很快过去,她会嫁人,在搞她的所谓的事业的同时也不耽误寻欢作乐,她以前对我的千娇百媚同样地献给另外一个男人”。这种怀疑是冷酷的,但给你的震颤却也是无与伦比的,你想,一个连最爱自己的人都要怀疑的人,还会信任什么呢?

    正是在这种人与人之间敌对和冲突的目光下,真正的“自我”或“为己”不可能实现,而“为己”只能在“为他”的关系当中才能实现。只是这种实现在作品中,主人公是强调自己在为他人服务当中,在他人对自己的感谢当中才能体会到快乐。我们可以看到,其实在作品一开始,就有这样一首诗在表白着主人公的心声:幸好,我还持着一颗失去甘美的/ 种子———一粒苦味的核/幸好,我明日起程登山/我要把它藏在/最隐秘的山涧,待它生命的来年/开花飘香,结一树甜蜜/结一树过去/ 在那没有鸟语的群山深处。我想这应该是作品中一种比较积极的因素,也是我们当下阅读这篇作品需要反思的一个问题。

    我们从五四开始鼓吹个性,当然人发现自己是一个历史的进步,但我一直认为,在这种接受过程中,我们犯了“买椟还珠”的错误,只注意了自我独立中对他者的排斥和反抗,却忽略了建构一种自我和他者健康的关系,时至今日,原来宣称的“个人中心主义”越来越显示出颓废的趋势,以自我为中心,仅仅从自己的利益出发去看外部世界的倾向,必然导致一种上无神仙皇帝,下无社会关系的自恋主义,把对幸福地追求寄托在个人放纵的欲望,那种“自大狂式的,急于经历各种体验的傲慢的自我,退化成了表面堂皇、自怜自爱、婴儿般空虚的自我”。(《自恋主义文化》C 拉斯奇  陈红雯、吕明译上海文艺出版社,1988年p4)最近几年网络上什么芙蓉姐姐,芙蓉哥哥,还有更惊世骇俗的辣妹轮番登场,表面看来,经过几十年的努力,中国人确实获得了一种彻底的独立和自由,然而,却又在一方面预示了更可怕的危机。 

   《无主题变奏》正是在这点上显示了作者思想独立和超前的可贵。因为他不仅对物质世界发出了最早的怀疑声音:“我琢磨从这群姑娘中随便站出一个来让她在贝多芬和夏洛克之间选择,她准会毫不犹豫地选中后者。贝多芬追求爱情的一生即使延续到今天恐怕也没多大指望。这责任也许不尽在女人,金木水火土阴阳五行,缺一不成物质世界呀!真他妈恶俗恶俗的。”而且在思考 “既然我最爱的人都是如此,那么我还能对谁有那么点儿意义呢?”他在希望自我和其他人平等,也在追求自我存在如何显示意义的问题。

    由此可见,《无主题变奏》放在今日的语境中重读,其独立的思想性更被人们所关注,也越来越显示出作者20年前思想的超前性。

 

 

徐星简介:

徐星 作家,1956年生于北京。1977年当兵,开始写作。1981年,复员后到全聚德烤鸭店工作。就是在这半年中,他创作了小说《无主题变奏》。1985年7月,处女作小说《无主题变奏》由《人民文学》杂志刊发,被视为中国当代文学由传统转入现代的标志性作品之一,同时也被视为是“伪现代派”的经典作品之一。1986年到1987年间发表《城市的故事》、《饥饿的老鼠》、《无为在歧路》。1989年,赴德国西柏林艺术大学讲学。1992年,赴德国海德堡大学读博士学位,后放弃。1994年回国。1995年,徐星被法国《观察家》评选为全世界240位杰出小说家之一。2003年,获得法国文学骑士勋章。目前住在月租一百元的地下室,以教外国人中文谋生,是一个生活随意散淡,彻底地把小说中的主人公人生观价值观坚持下来的一个人。本来他可以把生活经营的很好,但是他认为坚持自我精神的愉快比什么都重要,不把自己成为金钱和名利的奴隶,始终坚持他在《无主题变奏》中的价值观念,是一个绝对个性的人物。

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